B. Schäfer, Ohne Anfang -ohne Ende. Arabeske Darstellungsformen in E.T.A. Hoffmanns Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr, 2000.

, Vgl. Oskar Schlemmers Erwähnung der Arabeske, 2006.

. I. Vgl and . Lacheny, Les Frères de Saint-Sérapion: une oeuvre d'"art total"?, 2010.

G. E. , Die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des Malers, vol.129, 1766.

. Vgl and . Liliane, Louvel: L'oeil du texte. Texte et image dans la littérature de langue anglaise, 1993.

P. Klee, Schöpferische Konfession". Vgl. Theodor Wiesengrund Adorno: Philosophie der neuen Musik, 1958.

, Im Spiel der Wellen. Musik nach Bildern, 2000.

M. Klier and :. Kunstsehen, Literarische Konstruktion und Reflexion von Gemälden in E.T.A. Hoffmanns Serapions-Brüdern mit Blick auf die Prosa Georg Heyms, p.76, 2002.

. Schlemmer, Idealist der Form

. Vgl and . Lacheny, Les Frères de Saint-Sérapion: une oeuvre d'"art total

P. Gendolla, , 1992.

F. Schlegel, , p.94, 1956.

. Schlemmer, Idealist der Form, 1922.

S. Ebd, , p.134

E. Riemer-buddecke, Illustrationen zum Werk E.T.A. Hoffmanns, 2018.

, Gerhard Neumann bezieht sich ausschließlich auf die Erzählung Des Vetters Eckfenster. Elke Riemer-Buddecke hat also hier die intertextuellen Referenzen etwas aktualisiert und erweitert

H. Neumann and . Geschichte,

Ü. Klee, . Die-moderne, and . Kunst, , pp.11-13

, Biografie des Künstlers: www.steffen-faust, 2018.

. Vgl, P. Geelhaar, . Klee, and . Das-bauhaus,

. Vgl and . Klee, Über die moderne Kunst, pp.17-21

, Le passage"/ "Der Übergang, Esthétique du discours, écritures, histoires et réceptions croisées. Diskursästhetik, Schreibverfahren, Perspektive und Rezeptionen, 2014.

, Vermag der Tänzer mitten im Rahmen zwar dem Rahmen zu entkommen (Befreiung, Entrahmung, Übertretung) und wieder hineinzugehen, so verschwindet er doch nie von der Bühne, 1931.

M. Vgl, ;. E. Schmitz-emans, and . Hoffmann, Der durchbrochene Rahmen. Überlegungen zu einem Strukturmodell des Phantastischen bei, 1968.

. Schlemmer, Idealist der Form

S. Ebd, , vol.175

. Schlemmer, Idealist der Form

. Schlemmer, Idealist der Form

-. ?]-gegenüber-der-[?]-raum and F. Farbenwelt, ja Schöpfer eines wichtigen Elements der Bühne, vielleicht des wichtigsten: Laut, Wort, Sprache, p.88

, Unort" 90 -, wo die Ästhetik eine Form von anthropologischer Intermedialität annimmt, ist mit dem Kunstideal verknüpft. Die durch den Bilder-oder Bühnenrahmen entstandene Räumlichkeit wird stets von einer erneuten

, Zeitlichkeit -die der Blick des Zuschauers anspornt -konstruiert oder dekonstruiert 91 . Die Masken, die Verstellungsmanöver und umso mehr die Abstraktion könnten eine Art und Weise sein, eine offensichtliche Aporie zu umgehen oder zu übertreffen, Bei der Kunst ist das Sehen nicht so wesentlich wie das Sichtbarmachen, p.92

K. Kopf and F. Hand, Stück für Stück aufgebaut, nicht anders als ein Haus" 94 , was eine direkte Parallele zu Hoffmanns Erzählfigur Rat Krespel zieht. In der eponymischen Erzählung baut der Künstler sein Haus mit dem Genie und mit der Originalität eines Musikers 95 . Diese Parallele zwischen Architektur und Musik, die auch in der Kunstlehre 96 (1801-1802) August Schlegels präsent ist, wird von Oskar Schlemmer als Intermedialitätszugang verwendet, Das vornehmste Objekt: der Mensch" 97 . Schlemmer nimmt nicht die Architektur als Musikallegorie wieder auf, er begreift den geometrischen, architektonischen Rahmen als Freiheitsraum wie Krespel sein Haus als innere Welt, als innere Kreativität und Einbildungskraft konzipiert, vol.93, 1930.

. Vgl and . Bernhard, Waldenfels: Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen: Modi leibhaftiger Erfahrung, Frankfurt am Main, 2009.

U. Vgl and . Guzzoni, , p.67, 2017.

. Vgl, Adnen Jdey: Derrida et la question de l'art. Déconstructions de l'esthétique, 2011.

K. , , pp.1898-1918

P. Klee, Schöpferische Konfession, Tribüne der Kunst und Zeit, hg. v. Kasimir Edschmid, p.33, 1920.

A. Krespel, kurzer Zeit stand ein völlig eingerichtetes Haus da, welches von der Außenseite den tollsten Anblick gewährte, da kein Fenster dem andern gleich war, dessen innere Einrichtung aber eine ganz eigene Wohlbehaglichkeit erregte

. Schlemmer, Idealist der Form

, Tänzer verlassen die Mitte der Bühne und bewegen sich seitwärts. Das Haus Krespels und die

, Choreographie Schlemmers setzen beide eine Doppeltendenz ins Licht: "das Innere der äußeren Welt behaupten" 98 und "die Kunst als Schöpfungsakt eines individuellen, einzigartigen und inneren Ichs" 99 betonen

, 100 und in Fuge in Rot (1921) 101 assoziiert Klee die grafische Geste mit der musikalischen 102, Sicher beide Künste zeitlich, das ließe sich leicht nachweisen, p.103, 1920.

, Wenn Hoffmann versucht, durch seine Erzähltechnik die Musik sicht-und vernehmbar zu machen, beabsichtigt Klee das Malerische und das Musikalische der Pinselbewegungen in Einklang zu bringen, diesem Sinne fließen Maler, Schriftsteller und Musiker zueinander: Die Musik wird konkret, sie ruft Bilder und Sinneseindrücke herbei, was wir u.a. durch die Titel mancher Werke, 1921.

, Hören von Innen" und das "Hören [?] ein Sehen von Innen" 106 . Die Musik sei an sich "die inartikulierte Sprache des Herzens, beziehen sich unmittelbar auf das intermediale Verfahren. Die Musik wird zu (heiliger) Schrift, zu "Hieroglyphe" 105 . Das Sehvermögen des Musikers bildet -laut Hoffmann in Johannes Kreislers Lehrbrief -ein

, Musik und in Ritter Gluck wird die Musik unsichtbar. Die Partitur ohne Noten kommt Klees Künstlerportraits

A. Montandon, ;. , and E. T. Hoffmann,

A. Montandon, revendique[r] l'intériorité contre le monde extérieur, vol.20, 1987.

S. Ebd, un acte de la réaffirmation de l'art comme production d'un moi individuel, unique, intérieur, vol.20

J. Vgl and . Bosseur, Musique et arts plastiques, 1998.

T. Klee, , p.187

. Hoffmann, Fantasiestücke in Callot's Manier, p.454

S. Ebd, , p.453

E. T. Hoffmann, Frühe Prosa. Werke 1794-1813, Bd. 4, Frankfurt am Main, p.56, 2003.

, Die Präsenz der Maske führt zu einer effektiveren Abstraktion der menschlichen Gestalt 113 : Der Mensch tritt als Kunstwesen auf. Bei Hoffmann verstellt oder versteckt die Maske das

, Gesicht 114 . Die Maske kommt aber keinem abstrakten Unterfangen wie bei Schlemmer gleich

, Sie weist meistens auf die Commedia dell' arte und deren szenische Spiele (Signor Formica 108 Ebd, pp.510-511

, Sie weist auf die Form des Paradoxons und der Poesie hin, auf die auf Freiheit beruhende Beziehung, die der Mensch nicht nur mit seiner eigenen Individualität besitzt, sondern auch mit seiner Umgebung. Demnach besitzt die Ironie aus dieser Perspektive eine universale und transzendentale Dimension, 110 (romantische) Ironie/ Witz: Die romantische Ironie (Schlegels Lyceumsfragment 42) ist bei Friedrich Schlegel positiv konnotiert, 2006.

. Schlemmer, Idealist der Form

S. Ebd, , p.231

, Hoffmann und die Commedia dell'Arte. Das Fragment gebliebene ?Schauspiel' Prinzessin Blandina, hin. Immerhin spielt die Maske in der Augenproblematik eine wichtige Rolle und unterstützt dabei intermediale Schaffensprozesse. Laut August Macke in dem Almanach des, 2012.

, Die Freuden, die Leiden des Menschen [?] stehen [?] hinter den [?] Bildern [?] und Masken, hinter den musikalischen Werken, den Schaustücken und Tänzen. Wo sie nicht dahinter stehen, wo Formen leer, grundlos gemacht werden, Blauen Reiters soll der Mensch bzw. der Künstler hinter seiner Maske Gefühle verhüllen, p.115

, Das hat Hoffmann in seiner Erzählung Der Zusammenhang der Dinge (1820) sehr gut zum Ausdruck gebracht, indem die beschriebene Tänzerin und deren Bewegungen die Zuschauer rührt. Diese Seelenbewegung entspricht keiner romantischen Gefühlsduselei, sondern einer ästhetischen, künstlerischen Zuneigung und Veranlagung, der Mitte des Kreises tanzte ein Mädchen mit verbundenen Augen

. Fandango,

, Ihr Wuchs, jede ihrer Bewegungen war die Zierlichkeit, die Anmut selbst, p.116

, Die Künstler sind bereit, die Schattenseiten und Gefahr ihres mechanistischen Zeitalters in die Lichtseite exakter Metaphysik umzumünzen, hält sich Klee etwas mehr zurück. Im Gegensatz zu Nathanael in Der Sandmann gibt es aber bei den Bauhauskünstlern im Schöpfungsakt keinen narzisstischen oder egozentrischen Willen. Die Szene, die Leinwand, das weiße Blatt repräsentieren einen dialogischen Raum und schaffen eine triadische Beziehung zwischen dem Künstler, dessen Kunst und dem Rezipienten, vol.117, 1926.

, Das wird sicher ein Traum bleiben

, Wir müssen es noch suchen

, Aber wir suchen ein Volk, wir begannen damit, drüben am staatlichen Bauhaus, Mehr können wir nicht tun, vol.118

, Wenn wir uns auf Schlemmer und das Bauhaus beziehen, so gelten der Raum der Bühne und das Theater, das das Figurative mit dem Abstrakten 119 verbindet

, Ort, der für den Akt des Übertretens, für die Pluridimensionalität und Intermedialität besonders geeignet ist. Als Diskurs fördert die Kunst eine Rezeption dieses Diskurses

A. Macke, Die Masken, p.59, 1965.

. Hoffmann, Die Serapions-Brüder

. Schlemmer, Idealist der Form

Ü. Klee, . Die-moderne, and . Kunst,

. Schlemmer, Idealist der Form

, Somit verleiht Hoffmann den Künsten eine neue Funktion: Er integriert sie in den Erzählprozess und in den Schreibakt. Er schreibt wie ein Musiker musiziert/ komponiert oder wie ein Maler malt

G. Abstrakte and . Dabei-zu-sehen-und-zu-hören, Das serapiontische Prinzip verknüpft also die Dissonanz, die Disharmonie (Eigenschaft der konkreten atonalen Musik) und die abstrakte

. Kunst, Es ist folglich kein Zufall, dass Hoffmann die Transgenerizität und die Intermedialität bei Klee oder bei Schlemmer angespornt hat