, Lettre à Balzac, cité dans H. Merlin-Kajman, « Effets de voix, effets de scènes : Mondory entre Le Cid et La Marianne », À haute voix. Diction et prononciation entre 1550 et 1640, éd, p.161, 1998.

, Sur le rapport d'altérité du corps féminin à l'unité absolutiste, voir les réflexions proposées dans M. Greenberg, Baroque Bodies. Psychoanalysis and the Culture of French Absolutism, 2001.

. D'aubignac, , p.78, 2000.

, L'apostrophe en est l'exemple le plus net : « comme c'est un effet de l'emportement de l'esprit de l'Acteur, elle emporte avec elle l'imagination de ceux qui l'écoutent, pp.476-481

. Ibid,

W. M. Reddy, The Navigation of Feeling. A Framework for the History of Emotions, 2001.

». Sur-le-visage-comme-«-modèle-de-la-réception, H. Dans, and L. Merlin-kajman, Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps, Passions et Politique, pp.90-101, 2000.

«. Racine and . Préface-»-d'alexandre-le-grand, OEuvres?, t. 1, op. cit, pp.126-127, 1666.

A. Boursault and . Et-poliante, , pp.439-440, 1670.

. Ibid, , p.440

M. Bossuet, Valorisations Si la propension des émotions théâtrales à de tels « accidents » infirme l'idée d'un maître des émotions comme celle d'une circulation uniforme, elles ne s'en trouvent pas pour autant systématiquement condamnées. Bien plutôt, ces affects sont investis d'une certaine valeur éthique, qui procède de la double articulation, lors de la représentation, vol.5, p.209

. C'est, Aussi violentes soient-elles, ces émotions de tristesse ou de haine plaisent parce qu'elles ne peuvent parvenir à faire perdre de vue qu'il s'agit d'une fiction et qu'elles sont donc incapables de « nuire en aucune façon » à celui qui s'émeut. Ces passions douloureuses possèdent alors une puissante force cognitive : les affects soulevés par la représentation sont l'occasion pour l'âme de se donner le témoignage d'« émotions intérieures » qui, au contraire, ne dépendent que d'elle. Or, c'est précisément par ces émotions qui lui sont propres et qui sont hors d'atteinte de toute sollicitation extérieure, que l'âme peut se construire un rempart contre les dangers des passions (art. CXLVIII). La relation à autrui impliquée par l, chez Descartes qu'apparaît avec évidence la vertu éthique de ces émotions complexes suscitées par les « aventures étranges qu'on voit représenter sur un théâtre

, La position critique légitime cesse d'être seulement celle du docte, qui doit à sa marginalité savante la justesse de son jugement ; elle est aussi occupée par le spectateur ému qui prend part à l'effusion commune. Cette promotion de la participation émotionnelle trouve sa traduction dans de nombreux exordes polémiques qui autorisent empiriquement le discours par la publication d'un ethos pathétique, La valorisation éthique des émotions a aussi son versant esthétique

. Villars and . Pleuré-copieusement-À-l'exemple-d'une-femme-de-qualité-»-À-la-seconde-représentation-de-bérénice, se moque d'un épanchement larmoyant devenu le signe d'une distinction sociale comme la preuve d'une appréciation juste 51 . Certes, ces protestations de sensibilité sont une manière habile de marginaliser l'émotion comme critère de jugement, puisqu'elles suggèrent la possibilité d'être ému sans que la pièce soit bonne. Il n'en reste pas moins qu'elles témoignent, parce qu'elles la contestent, de la progressive institutionnalisation critique de l'émotion spectatrice. Plus encore, il semblerait que l'émotion théâtrale, qui « s'autorise », ainsi qu'on l'a vu, de son partage, s'émancipe de la nécessité d'être collective pour être légitime. Les revendications de singularité sont, de la Querelle du Cid à la Querelle des Anciens et des Modernes, autant de marques d'une résistance à cette contrainte participative décrite par Bossuet. Dans la Critique d'Iphigénie de Pierre Perrault par exemple, le porte-parole de l'auteur reprend presque mot pour mot la protestation de liberté émotive que formule l'Avertissement au lecteur : Je me laisse toucher aux tendresses qui y sont. Je ris des plaisanteries que j'y trouve autant qu'elles font d'impression sur mon esprit et ne demande point à mon voisin ce que j'en dois penser, si je suis content ou non. Je fais la même chose dans mon cabinet quand je lis des ouvrages anciens ou nouveaux, p.52

. Perrault-Évoque-une-disponibilité-Émotive-similaire-dans-le-silence, du public, suggérant la possibilité de maintenir une émotion intime dans la proximité des autres. Or, cette déclaration de principe va ici de pair avec l'affirmation de Belles-Lettres ouvertes à tous. Promu par l'esthétique galante 53 , le jugement de goût tend à se détacher d'un modèle de distinction sociale

, L'émotion individuelle se fait signe de la destination universelle de l'oeuvre qui la suscite. Le mécanisme publicitaire d'un passage de la gazette est symptomatique de cette corrélation

. Descartes, , pp.173-174, 1991.

P. Voir-l'article-Éclairant-de, . Hamou, and . Descartes, Études Epistémè, 2002.

«. Subligny and . Préface, , pp.258-259

P. Perrault, Critique des deux Tragédies d'Iphigénie d'Euripide et de Mr Racine, dans Quinault, Aleste, suivi de la « Querelle d'Alceste ». Anciens et Modernes avant 1680, p.143

, Sur la diffusion de la galanterie, voir A. Viala, La France galante, 2008.

, Robinet commence par louer l'enchantement de tous ceux qui y ont déjà assisté. Néanmoins, pour authentifier ses encouragements à aller voir la pièce, vol.54

. Le, une émotion singulière 55 , qui témoigne de l'excellence de l'ouvrage parce qu'elle est susceptible d'être partagée. À ce moment de l'histoire des représentations et des sensibilités convergeraient ainsi une valorisation éthique de la sensibilité, une affirmation de la vertu évaluative de l'émotion et un intérêt accru pour le partage collectif des passions au théâtre. L'ensemble de ces textes fait de l'expérience théâtrale le lieu d'un « partage du sensible » qui n'est ni une contagion mimétique et fusionnelle ni une fragmentation selon les identités sexuelles et sociales. Elle dessine un entre-deux où le détour par une représentation émouvante lie les individus entre eux de manière non-contraignante. L'obsession de la puissance coalescente des émotions théâtrales, avec son économie du gain (la « fête » de l'assemblée) et de la perte (« l'attache » prise du voisin), se déplace vers une « autorisation » de l'émotion singulière qui, fût-elle discordante, est non seulement créditée d'une vertu critique, mais aussi d'une signification communautaire. À l'horizon de l'épreuve émotionnelle particulière se tient la possibilité d'une communauté de sujets

. ***,

, Le théâtre serait ainsi l'un de ces « refuges émotionnels » qui, selon W. Reddy, président, à la fin du XVII e siècle, au « fleurissement de la sensibilité » 56 . L'espace ménagé au sein du collectif pour une hétérogénéité non problématique semble faire de l'assemblée théâtrale un support de la modélisation d'une certaine forme de public. Peut-être pourrait-on risquer l'hypothèse que la séance dramatique, où s'épanouissent un émoi commun qui n'annule pas la singularité et une émotion individuelle qui ne menace pas de dissoudre la communauté, À travers cet archipel de textes, l'événement théâtral, envisagé dans toutes ses dimensions (de la scène à la salle, jusqu'à ses conséquences après la représentation)

G. Sylvaine,

T. Clotilde,

R. , Lettre en vers à Monsieur et à Madame, 1 er août 1671, dans Le Théâtre et l'opéra?, op. cit, pp.82-83

H. Merlin-kajman and L. Absolutisme?, Ce maintien de l'individualité affective au sein de l'expérience collective rejoint « l'absolutisme classico-baroque » défini par H. Merlin-Kajman comme « une configuration politique dont on pourrait accuser les traits singularisants, p.343

W. M. Reddy, The Navigation of Feeling?, op. cit, p.129