Homotextualité : Création et sexualité chez Jean Cocteau, 110. 33 En juillet 1953, lors d'un séjour en Espagne, Williams côtoie Cocteau et son compagnon Jean Marais, dont la beauté l'avait séduit dans le film Orphée, sorti en 1950 : « Saw Cocteau a couple of times here with his « fils adoptif » the beautiful youth of " Orfée " » (Notebooks 575) Williams connaissait bien l'oeuvre cinématographique de Cocteau qu'il rencontra pour la première fois en 1949 à l'occasion de la mise en scène par ce dernier de A Streetcar Named Desire : Williams first met Cocteau in Paris in late Cocteau's lover. Williams, who was already familiar with Cocteau's 1930 film, The Blood of the Poet, 21. 32 Maïté Monchal Cocteau was about to direct Un tramway nommé Désir later that October, which starred Jean Marais saw Beauty and the Beast, 1948. ,
The Film Sense ,
Quoiqu'il en dise, Jim est fasciné par les mots et souhaite pouvoir écrire un JANE [hysterically]: Me with the baby an' my infection of the breast ? you with your axe! We'll spend Christmas in a boxcar, won't we, Moony? MOONY: You bet! ? Me with my axe, we'll chop a way through this world! JANE [laughing]: What a joke ? what a lovely scream that is! MOONY: A joke, huh? Who said a joke? ,
soulignée de manière récurrente tout au long de la pièce, contamine son langage qui n'est qu'une accumulation de faits destinés à mettre Gloria face à la triste réalité de sa situation. La cruauté méthodique avec laquelle elle brise chacune de ses illusions participe d'un processus de pétrification qui finit par immobiliser Gloria dans une pose semblable à la sienne : MOTHER: Your energy's feverish, Bessie, You feel like doing more than you're fit for ,
Autre, mettant en tension deux portraits de femmes Le premier est l'image rêvée, la vision étincelante d'un futur idéal que vient peu à peu assombrir le reflet terne d'un passé morose dont on apprend qu'il est le seul futur possible. Se profilent ici les contours du personnage de Blanche qui ne cessera d'osciller entre des identités contradictoires. En même temps, c'est le rapport entre les images et le temps que Williams met en évidence ; car la pétrification progressive de Gloria est un retour au même, la répétition d'un passé figé symbolisé par la mère. L'enfermement dans les images est un enfermement dans le temps, il réduit l'individu à être un double, une copie de l'Autre ,
un intervalle de temps, intervalle dans lequel vient se loger l'image rêvée d'un futur différent. Or, la présence même de cette image, si illusoire soit-elle, produit un changement, introduit la nouveauté dans la répétition, l'originalité dans l'imitation. La ressemblance entre Gloria et sa mère ne sera en effet jamais tout à fait parfaite, Jesus, the way you look, I believe you. Mother, you look like death ,
image sans éclat d'un destin tout tracé, l'image brillante du futur qui vient se juxtaposer à celle du passé. La façon dont Williams décrit Gloria dans les indications scéniques met en tension ces deux images, ces deux portraits de Gloria/Bessie : WRITER: They're disappearing behind me. Going. People you've known in places do that: they go when you go. The earth seems to swallow them up, the walls absorb them like moisture, remain with you only as ghosts; their voices are echoes ,
entretient avec l'image un rapport étroit, vital, puisque chaque mode d'expression apparaît comme le pendant de l'autre, sa moitié indispensable. Par un curieux hasard en effet, la maison d'hôtes qui sert de décor à Vieux Carré est devenue une galerie d'art : THE SETTING OF THE PLAY: The stage seems bare. Various playing areas may be distinguished by sketchy partitions and doorframes. In the barrenness there should be a poetic evocation of all the cheap rooming houses of the world. This one is in the Vieux Carré of New Orleans, where it remains standing, at 722 Toulouse Street, now converted to an art gallery, VC 827) diluting the oil paint in turpentine and spreading it over a canvas-type paper. It came out like a watercolour, p.14 ,
Les deux portraits mentionnés par Garady y figuraient et leurs reproductions illustrent l'article de The Guardian (annexe 31) Au lieu d'appliquer directement les couleurs primaires sur le support ,
Jim sont sans valeur, ce n'est pas parce que la pluie les a détériorés, mais parce que l'artiste manque de technique et que seul le temps pourra y remédier, 1978. ,
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