Interroger les notions de « peuple » et de « populaire » dans les discours produits dans et autour des mélodrames de Pixerécourt expose l'historien à d'épineuses difficultés : d'une part parce le genre et l'auteur s'épanouissent à un moment où ces notions, régulièrement convoquées dans les assemblées révolutionnaires, sont sujettes à toutes les manipulations idéologiques ; d'autre part parce que le mélodrame comme genre et Pixerécourt comme auteur confrontent le chercheur à des préjugés profondément enracinés dans une culture littéraire façonnée au prisme de l'académisme. De fait, le mélodrame demeure perçu comme un théâtre à l'ambition populiste qui, conscient de son public en grande majorité illettré, choisit de parler la langue qu'il comprend, c'est-à-dire visuelle et musicale, et n'hésite pas à utiliser les outils du « grand spectacle » et de l'émotion forte pour arraisonner les masses et promouvoir des valeurs conservatrices, favorables à l'efflorescence de la politique napoléonienne. C'est en tout cas l'idée qui se développe dans la presse dès l'époque de la première Restauration ; le dramaturge Jean-Baptiste Hapdé donna le ton en publiant, en 1814, son virulent pamphlet Plus de mélodrames ! Leurs dangers, considérés sous le rapport de la religion, de l'instruction publique et de l'art dramatique 1 ; il fut suivi par d'autres critiques, dramaturges et politiques, qui ne manquèrent pas de remettre en cause la survivance du mélodrame au regard de son influence morale sur un public élargi au populaire. La notion de « populaire » est, de fait, intimement liée à la pratique et la réception du mélodrame pendant toute l'époque de la Restauration, et bien après. Mais il faut bien comprendre les différents points de vue par l'intermédiaire desquels le caractère populaire du mélodrame fut revendiqué. Populaire, le mélodrame l'est du point de vue sociologique lorsqu'il prétend s'adresser aux classes inférieures (plebs), mais on lui reproche alors de ne pas satisfaire les ambitions républicaines d'un théâtre fédérateur, fondé sur un principe d'égalité entre les hommes, et de préserver les clivages sociaux en vigueur sous l'Ancien Régime et réintroduits au coeur de la vie théâtrale par les décrets napoléoniens de 1806-07 2. Populaire, le mélodrame l'est également du point de vue politique lorsqu'il revendique son origine révolutionnaire et se présente, pour reprendre la formule de Charles Nodier, comme « la seule tragédie populaire qui convînt à notre époque » 3. Participant en cela à la fabrique d'un peuple régi par des valeurs communes (populus), le mélodrame se voit alors dénoncé comme un outil de propagande politique, un théâtre antidémocratique en somme, dans la mesure où la vision du monde qu'il inculque n'est pas le fait du peuple, mais bien celui de l'auteur et du politique qui le contrôle. On comprend de la sorte combien les notions de « peuple » et de « populaire », appliquées au mélodrame, se revêtent d'enjeux politiques et sociétaux qu'il convient de contextualiser afin de bien saisir la position de Pixerécourt à leur égard. Une analyse des textes théoriques de l'auteur, éclairée par celle de ses mélodrames et de la façon dont le « Peuple » y fut représenté, permettra de mettre en perspective le rôle esthético-politique que Pixerécourt attribua au genre et, par ricochet, d'éclairer la fracture idéologique qui se fit jour dans les toutes premières années de la monarchie de Juillet entre le père du mélodrame moderne et les défenseurs du drame romantique. 1 Paris, Dentu, 1814. 2 La mixité des publics et des répertoires, qui avait été possible sous la Révolution, fut abolie par Napoléon, d'une part par le décret du 8 juin 1806, qui fixait et protégeait les répertoires des théâtres impériaux (Opéra, Comédie-Française et Opéra-Comique), d'autre part par le décret du 29 juillet 1807, qui exigeait la fermeture immédiate de tous les théâtres privés de Paris, hormis quatre dont les répertoires devenaient restreints aux genres du mélodrame (Gaîté, Ambigu-Comique) et du vaudeville (Variétés, Vaudeville).