Il est difficile d'engager une réflexion sur le « théâtre populaire » dans la première moitié du XIX e siècle sans tenir compte des enjeux politiques et sociaux que la notion revêt. Régulièrement convoqués dans les assemblées révolutionnaires, les mots « peuple » et « populaire » avaient été sujets à toutes les manipulations idéologiques ; la loi Le Chapelier de 1791 avait en outre bouleversé la pratique théâtrale d'une manière irréversible 1. L'abolition des privilèges dramatiques avait en effet favorisé la mise en place d'une écriture hybride, qui empruntait indifféremment ses composantes et ses techniques à tous les genres et à toutes les pratiques artistiques. Combats, danses, musique, pantomimes, changements à vue, airs chantés, effets pyrotechniques, numéros d'acrobates s'intègrent désormais dans une écriture dramatique qui redéfinit ses codes en marge des exigences de la doxa académique. La production théâtrale française se caractérise dès lors, et pour tout le siècle à venir, par sa mixité esthétique. C'est pourquoi l'on ne peut, finalement, définir la notion de « théâtre populaire » en dehors des politiques culturelles qui ont déterminé son contenu et son périmètre entre le premier Empire et le second. Les décrets napoléoniens de 1806-07, en rétablissant les privilèges dramatiques et en limitant le nombre des théâtres, ont redessiné, sur le modèle de l'Ancien Régime, un paysage théâtral socialement clivé. Dès lors, le théâtre populaire avait un lieu pour s'exprimer : celui des théâtres dits « secondaires », limités à quatre, à Paris, dans un premier temps mais dont le nombre n'a cessé de croître dans les décennies suivantes ; ses moyens d'expression furent aussi circonscrits aux genres de la comédie en vaudevilles et du mélodrame, voulus par Napoléon comme les seuls survivants de ce théâtre inventif et foisonnant de la décennie révolutionnaire 2 .