L'on sait, depuis les travaux d'Emilio Sala, que la musique est un élément consubstantiel au spectacle mélodramatique. Longtemps ignorée par les historiens du théâtre, elle donne des clés d'interprétation qui enrichissent considérablement notre compréhension des textes et permettent même de nuancer quelques-uns des poncifs entretenus par l'histoire littéraire. Le vaste chantier éditorial des mélodrames de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, initié en 2013, a permis de mesurer à quel point la musique mélodramatique était loin de s'inscrire uniquement dans une esthétique de la redondance comme on s'est longtemps plu à le dire, mais s'établissait aussi comme un discours signifiant, venant éclairer ou parfois mettre à distance les autres éléments de la représentation 2. Si une pièce fonctionne sur la métathéatralité par exemple, comme c'est le cas de La Citerne de Pixerécourt, la musique insiste sur ce principe de mise à distance de la fable 3. Si l'auteur cherche à brouiller le système des emplois en transformant, par exemple, un personnage de niais en justicier, c'est encore à la musique qu'est confiée la tâche de rendre cette intention clairement compréhensible pour le spectateur 4. Si l'auteur souhaite accorder une dimension politique à son mélodrame, il laisse le soin au compositeur d'installer, par le décor sonore, un cadre historique dotant les dialogues d'un champ sémantique indécelable à la simple lecture, et a fortiori à celle des censeurs 5. La relation texte/musique s'organise différemment selon les pièces, et selon la portée symbolique ou politique que l'auteur a souhaité leur attribuer. Cette imbrication des textes dramatique et musical suppose une collaboration étroite entre le dramaturge et le compositeur. Les modalités de cette collaboration sont toutefois mal connues des chercheurs, qui disposent d'une documentation profuse autour des spectacles, mais peu éloquente pour ce qui concerne l'élaboration conjointe des matériaux dramatique et musical. Le matériel d'orchestre, lorsqu'il a été conservé, n'est jamais autographe, c'est-à-dire qu'il ne permet pas de suivre les étapes de la fabrique du texte musical. Composé de parties séparées, il mentionne les répliques après lesquelles débutent les interventions de l'orchestre, mais ne livre aucune information sur les intentions artistiques du compositeur. Les manuscrits de pièces, copies allographes confiées aux censeurs ou au souffleur, peuvent aussi contenir quelques indications concernant l'emplacement des interventions musicales. Elles sont généralement notées pendant le travail des répétitions, et apparaissent sous la forme d'un simple « M » ou d'une numérotation 1 L'opera senza canto, il mélo romantico e l'invenzione della colonna sonora, Venise, Marsilio, 1995 ; « Mélodrame : définitions et métamorphoses d'un genre quasi-opératique », Revue de musicologie, t. 84, n o 2, 1998, p. 235-246 ; « Drame, mélodrame et musique : Victor Hugo à la Porte-Saint-Martin », dans Simone Bernard-Griffiths & Jean Sgard (dir.), Mélodrames et romans noirs, 1750-1890, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2000, p. 161-174 ; « Drame, mélodrame et musique : la partition d'Alexandre Piccini pour la Marie Tudor de Victor Hugo », dans Orages, Littératures et culture, 1760-1830, n o 4, mars 2005, p. 191-209 ; « Musique et dramatisation dans la "pantomime dialoguée" : le cas de L'Homme au masque de fer (1790) », dans Jacqueline Waeber (dir.), Musique et Geste en France de Lully à la Révolution, études sur la musique, le théâtre et la danse, Bern, Peter Lang, 2009, p. 215-231. 2 On trouvera en effet quelques exemples d'utilisation de la musique de scène dans le mélodrame en consultant l'édition critique des Mélodrames de René-Charles Guilbert de Pixerécourt dont les trois premiers tomes ont paru et le quatrième est actuellement sous presse (Roxane Martin [dir.], Paris, Classiques Garnier, t. 1 à 3, 2013-2016). 3 Voir la notice de cette pièce dans le tome 4 des Mélodrames de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, à paraître. 4 Ce procédé est repérable, entre autres, dans La Femme à deux maris de Pixerécourt, où le rôle héroïque du niais est signifié, dès le début du drame, par la musique de scène (voir Mélodrames, op. cit., t. 2, p. 317-318). 5 C'est le cas dans Marguerite d'Anjou de Pixerécourt. La découverte du décor du premier acte, qui intervient avec le lever de rideau, adopte une signification particulière ; il présente un camp militaire avec, aux trois premiers plans, la tente de Marguerite entrouverte. Ce tableau, parce qu'il est introduit par une fugue construite par imitation du style ancien et savant, associe explicitement la reine déchue à la royauté d'Ancien Régime. Le fait que l'action commence du côté des vaincus (c'est l'un des premiers mots de la pièce) et s'épanouisse dans un camp « en désordre » évoque donc incontestablement pour le spectateur de 1810 le passé historique récent et le renversement des Bourbons (voir Mélodrames, op. cit., t. 4).