Au tout début des années 1920, la reprise du Beggar’s Opera de Pepush et Gay, donné triomphalement au New Theatre de Hammersmith dans le sud-ouest de Londres, avait cristallisé l’« anglicité » foncière d’un ouvrage érigé, pour la première fois de sa longue histoire scénique, au statut de « monument national » : The success of the The Beggar’s Opera belongs to all who are sincerely interested in the theatre as the expression of national life. For The Beggar’s Opera is a work with a history behind it. It is one of our national monuments, one of the few landmarks which England has contributed to the whole history of music. (Truth, 8 juin 1921) D’autres témoignages de la même époque soulignaient d’ailleurs le caractère désormais « institutionnel » d’un ouvrage résolument associé aux emblèmes les plus forts de la nation britannique toute entière : The Beggar’s Opera has developed from an experiment into an institution. Going to The Beggar’s Opera is like going to Westminster Abbey or to the Tower of London. Nay, more, it is almost like going to one’s office. The habit, once acquired, is not easily shaken off. (The Queen, 17 juin 1922) De plus, à une époque marquée par une certaine reconstruction identitaire mais aussi par une forme d’incertitude nationale, on se plaisait à souligner le caractère pérenne d’un ouvrage décidément emblématique à plus d’un titre : There seems no reason why this opera should suffer from the common complaint of mortality. It obeys none of the fashions that come and go. Like certain other institutions it is a fashion to itself, and it deserves as long a run as the National Gallery or Madame Tussaud’s or Tennyson’s brook. Pollies may come and Macheaths may go, but The Beggar’s Opera is a joy for ever. (The Morning Post, 6 juin 1922) Quelques décennies plus tôt, lors des ultimes représentations de l’ouvrage sur la scène londonienne avant la fameuse reprise de Hammersmith, le ballad-opera de Gay avait frappé la critique par son caractère particulièrement « anglais », plus « anglais » semble-t-il que les ouvrages de Gilbert et Sullivan, lesquels à cette époque dominaient très largement la scène anglo-saxonne : […] one likes to contemplate the chance of a revival of this most English of all English operettas. (The London Times, 1886) On se plaira tout naturellement à remarquer que les dates des dernières reprises du dix-neuvième siècle, données entre 1879 et 1886, coïncident précisément avec la période généralement considérée comme celle des prémices la Renaissance de la Musique Anglaise. Notons également que, lorsque le ténor Sims Reeves choisit alors de s’illustrer dans le rôle de Macheath, l’ouvrage n’avait pas été représenté à Londres depuis près d’une trentaine d’années, le retour sur la scène britannique d’un ouvrage appartenant résolument aux traditions du « passé » étant donc à voir autant comme un acte d’affirmation nationale que comme la recherche de racines patrimoniales. Cet article s’attachera ainsi à montrer les nombreux liens entre le Beggar’s Opera et le sentiment d’appartenance nationale entretenu tout au long de la carrière scénique de l’ouvrage, mais surtout à partir de la fin du dix-neuvième siècle. Il visera tout d’abord à rappeler et à analyser la part d’« anglicité » inhérente au chef d’œuvre de Pepusch et de Gay, dont on se souvient qu’il avait été reçu – sinon véritablement conçu… – comme une revendication identitaire de la nation britannique, à l’ère haendélienne de l’hégémonie de l’opéra italien. De fait, toute la carrière ultérieure de cette œuvre peut se lire comme le reflet des rapports plus ou moins tendus entre les répertoires lyriques autochtones et les formes artistiques exogènes régulièrement importées du continent. La deuxième partie de notre étude consistera à analyser en détail la réception des reprises de 1879 et de 1920, en étudiant notamment, dans une perspective nationale ou nationaliste, les modifications textuelles et musicales apportées à l’ouvrage de Pepusch et de Gay. Notre troisième partie tentera enfin d’évaluer l’impact de la redécouverte du Beggar’s Opera dans les années 1920 sur la production lyrique britannique, et notamment sur la manière dont cette dernière traite de la composante nationale ou nationaliste. En effet, si l’on considère certaines expériences lyriques comme Hugh the Drover (1924) de Ralph Vaughan Williams, Robin Hood (1934) ou The Village Opera (1929) de Michael Tippett – le dernier de ces deux ouvrages étant une reprise de l’ouvrage créé en 1762 de Thomas A. Arne – , il semble que le terme de « ballad opera » ait été utilisé avant tout, non pas pour désigner ou développer une forme générique soumise à des règles et des codes particuliers, mais bel et bien pour recréer, dans un contexte politique difficile, un sentiment d’appartenance et de cohésion nationales. Peut-être pourra-t-on voir avec The Beggar’s Opera de Benjamin Britten, créé pour l’English Opera Group en 1948, une manière de résoudre définitivement certaines des tensions suscitées par l’amalgame entre une forme générique donnée, et certains des contenus qui lui ont été associés.