Seca Jean-Marie, « De la tristesse à la trépidation chez les rockers et leurs successeurs », in Michel Demeuldre (éd.), Sentiments doux amers dans les musiques du monde. Délectations moroses dans le blues, fado, tango, flamenco, rebetiko, p'ansori, ghazal…, Paris, L'Harmattan, 2004, pp. 283-292. 1 De la tristesse et de la trépidation chez les rockers et leurs successeurs Jean-Marie Seca La transmutation des états émotionnels Se délecterait-on de la morosité ? Oui, mais à une condition : que l'ensemble de départ (malheur, affect triste) diffère de celui d'arrivée (forme esthétique morose, agitée ou maniaque). Une musique si souffrante ou mélancolique soit-elle, dans ses motifs et son origine, le demeure-t-elle dans ses effets « réels » sur l'auditeur ou en l'artiste qui la produit ? L'idée ici défendue est qu'une transmutation des émotions préside à l'établissement des consommations esthétiques, y compris les plus tendrement et jubilatoirement tristes. Cette transformation « affectuelle », sensitive, débute déjà dans l'esprit de l'artiste qui élabore son chant ou sa performance. Elle se poursuit évidemment dans le processus de l'audition et ses variantes modulées par des facteurs situationnels ou de position sociale. La mise en musique, même isomorphe et imitative, des sentiments les plus déchirants ne reproduit que très rarement les « états causaux », sources potentielles d'émois tristes. On peut pleurer en écoutant un « morceau » pour des raisons contextuelles (tendances pleurnichardes, traditions plaintives du groupe, rite pleureurs) ou biographiques (évocation nostalgique de moments marquants). Mais on peut aussi, face à la même source musicale, ressentir un trouble ou une extase indéfinie sans fondre en larmes. Les artistes populaires sont des groupes minoritaires, motivés par une vision élective de leur activité. L'atermoiement morose n'est alors que l'une des manières d'accéder à un état spirituel incomparable. La matrice aristocratique ou élitiste soutient l'orientation créative de ces communautés plus ou moins bohèmes ou modernes. Peut-on vraiment parler d'« art du peuple » ? Les musiques populaires ne le sont pas au sens où elles seraient des « rémanences folkloristes ». Elles renvoient plutôt à des modes de gestion et de réaménagement de l'hétérogénéité sociale. Elles permettent un remarquable brassage des groupes sociaux. Elles conduisaient ceux-ci, bien avant la télévision, d'échanger des moyens de communication et de s'influencer réciproquement. Seul la variable « âge » échappe à ce maelström homogénéisant et métis. Les générations forment, en effet, des couches esthético-sociales superposées, bien plus denses et structurées. On a justement perçu que les tendances pop, rock, « prolétaires » ou émergentes fascinent les « classes aisées, moyennes » ou « nobles » ou les « occidentaux ». Peut-on expliquer cette fascination par l'impact de la figure de l'individu-foule, de l'homme « sauvage » ou ensauvagé (Moscovici, 1979) plus que par celle d'un « homme du peuple » ? Les composants pulsionnels et impulsifs des courants « pop rock » connotent plus les conduites des masses et de leurs marges en